Od dłuższego czasu koncentruję się na tematach związanych z niestabilnością. Od lat badam problem ruchu, jako deterministycznego zagadnienia, że nie istnieje nic co moglibyśmy określić jako niezmienne, mamy doczynienia z redefiniowaniem tego, co uznawane jest za stan stabilny albo niepodważalny.

Prezentowany na wystawie OMAM obiekt Body, jest przykładem pracy, w której jego materialność odgrywa kluczową rolę. Owa rzeźba zrobiona jest ze stali nierdzewnej, której to skład chemiczny złożony jest z pierwiastków mineralnych, przemysłowych. Są to: żelazo (baza stopu); chrom (kluczowy składnik, min. ok 10,5%), odpowiada za odporność na korozję; węgiel, który wpływa na twardość; nikiel, zwiększa plastyczność i odporność; molibden, poprawia odporność na działanie kwasów; oraz drobne ilości azotu, krzemu i manganu. Stal nierdzewna funkcjonuje jako materiał skrajnie nieorganiczny: przemysłowy, chłodny, pozbawiony biologicznego pochodzenia. Jest wytworem technologii, kontroli i standaryzacji. Jednocześnie — poprzez swoją podatność na ruch, napięcie i deformację — zaczyna przywoływać skojarzenia z cielesnością. Drganie, ciężar, reakcja na siły zewnętrzne czy dźwięk wydobywany w trakcie ruchu uruchamiają percepcję znaną z obcowania z ciałem: czymś wrażliwym, reagującym, podlegającym naciskowi.

Forma zdaje się próbować uwolnić — drga, porusza się, ujawnia swoją materialną specyfikę, wydając charakterystyczne dla stalowej blachy dźwięki. To „ciało” nie jest całkowicie ubezwłasnowolnione, choć dokonuje się w tym procesie ruchu próba pozbawiona jej indywidualności i sprawczości, poprzez zawieszenie pod sufitem oraz nadanie jej manipulacyjnego, brutalistycznego ruchu. Ruch ten początkowo wydaje się niewinny, odkrywając wizualny i estetyczny potencjał rzeźby, by po chwili nadać jej niepokojący, instrumentalny charakter, choć jednocześnie uwidacznijąc swoje materialne cechy, obiekt stara się wyzwolić.

Paradoksalnie mamy do czynienia z obiektem o dekoracyjnym, niemal barokowym charakterze: atrakcyjnie odbijającym światło, układającym się w spływający z góry, serpentynowy ornament. Nagły, opresyjny ruch burzy jednak ten konformistyczny porządek. Medytacyjna symultaniczność zmian, sprzyjających kontemplacji, lecz po chwili następuje gwałtowne wybudzenie — moment, w którym doświadczenie staje się zaskakująco niepokojące.

Interesuje mnie ta obecność paradoksu, w którym estetyka lub elegancja zostają przełamane przez niedoskonałość, brutalność czy napięcie dyskomfortu. W tym przypadku, to napięcie polega na zderzeniu materii pozbawionej życia z zachowaniami, które intuicyjnie przypisujemy organizmom. Forma nie „żyje”, lecz zachowuje się tak, jakby posiadała wewnętrzną kondycję — jakby reagowała, stawiała opór, próbowała zachować integralność. W ten sposób stal przestaje być neutralnym nośnikiem formy, a zaczyna funkcjonować jako substytut ciała. Paradoks polega na tym, że materiał jednoznacznie uznawany za martwy i nieożywiony zaczyna generować doświadczenie bliskie kontaktowi z istotą żywą. Ruch, który mu nadaję, nie jest jedynie efektem mechaniki — zostaje odczytany emocjonalnie. Drgania i dźwięki stali działają jak ślady obecności, jak echo wewnętrznego napięcia. Materiał nie ma sprawczości, a jednak ją symuluje. Można zaryzykować stwierdzenie, że Body jest zawieszone pomiędzy ubezwłasnowolnieniem a oporem. Z jednej strony zostaje podporządkowane zewnętrznej sile — zawieszone, wprawione w ruch, wystawione na spojrzenie. Z drugiej strony jego fizyczna specyfika ujawnia się w sposób nie do końca kontrolowalny: stal reaguje, drży, wydaje dźwięk, manifestuje swoje właściwości. W tym sensie nie jest całkowicie pasywna. Cielesność, z kolei, nie jest tu cechą materiału, lecz projekcją widza. To odbiorca, konfrontując się z ruchem, skalą i podatnością formy, przypisuje jej cechy znane z doświadczenia własnego ciała. Im bardziej dekoracyjna i elegancka forma, tym silniejszy dysonans, gdy ujawnia się jej opresyjny charakter.

---

For a long time, my practice has focused on instability. For years, I have explored movement as a deterministic condition, based on the belief that nothing can be considered immutable. What we experience instead is a constant redefinition of what is understood as stable or taken for granted.

The object presented at the OMAM exhibition exemplifies a work in which materiality plays a central role. BODY is made of stainless steel—an industrial material composed of mineral elements: iron as the base of the alloy; chromium, responsible for corrosion resistance; carbon, influencing hardness; nickel, increasing ductility; molybdenum, improving resistance to acids; and small amounts of nitrogen, silicon, and manganese. Stainless steel functions as a profoundly non-organic material—industrial, cold, and devoid of biological origin. It is a product of technology, control, and standardization. At the same time, through its susceptibility to movement, tension, and deformation, it begins to evoke associations with corporeality. Weight, vibration, responsiveness to external forces, and the sounds produced through motion activate a perception familiar from encounters with the human body—something sensitive, reactive, and subject to pressure.

The form appears to attempt to free itself: it trembles, moves, and reveals its material specificity through sounds characteristic of sheet steel. Although the imposed movement seeks to strip the object of individuality and agency—by suspending it from the ceiling and subjecting it to a manipulative, brutalist motion—this “body” is not entirely incapacitated. What initially seems like an innocent movement, exposing the sculpture’s visual and aesthetic potential, gradually takes on an unsettling, instrumental character.

Paradoxically, the object possesses a decorative, almost baroque quality, reflecting light and forming a cascading, serpentine ornament. This seemingly harmonious order is disrupted by a sudden, oppressive motion. At first, the meditative rhythm invites contemplation, but it is soon interrupted by a sharp awakening—an experience that becomes unexpectedly disturbing.

I am drawn to such paradoxes, where elegance and aesthetic appeal are disrupted by imperfection, brutality, or discomfort. Here, the tension emerges from the collision between lifeless matter and behaviors we instinctively associate with living organisms. The form does not “live,” yet it behaves as if it possessed an inner condition—reacting, resisting, and striving to maintain integrity. In this way, steel ceases to be a neutral carrier of form and becomes a substitute for a body. The movement imposed upon it is not merely mechanical but is read emotionally; vibration and sound function as traces of presence. BODY remains suspended between incapacitation and resistance—subjected to external forces, yet never entirely passive.

Photos by Michał Matejko

design: Marcin Zonenberg

The central issue that concerns us is the notion of authenticity and the analysis of imperfection.
Authenticity – not as a fixed value, but as a space of negotiation between the inner and outer worlds.

Initially, when we spoke about defining a shared vision, the idea revolved around expressing acceptance of imperfection – a realm of qualities that is often difficult to embrace on a mental level.
This natural and individual realm forms the source of traumas, fears, and complexes.

We live in a reality that strives for perfection, devoting immense energy to creating a self-image free from any flaws or irregularities, both psychological and physical.
In wanting to oppose this, we began to look closely at the realm of imperfection.

Intuition guided us to focus on this very aspect — even though, for years, we had been working on it unconsciously.
The emergence of coupling — an error born out of the process itself — became, like Duchamp’s shattered glass, a surprise that opened up new interpretive paths.

It turned out that the error provoked perception beyond abstraction, beyond emotion.
Truth revealed itself in its natural imperfection.
Acceptance appeared, resonating with a tone of affirmation.

From the process:
Only with time did we discover that this event could somehow be defined.
We found “scattered elements on the floor,” each possessing its own properties.
It was unclear whether they could be connected, so a process began — one of searching for shared traits that might provoke continuity, at least on the level of association.

Is there a need to give meaning to the outcomes of our observations?
Later it turned out that this was not important at all.
There was no such need.

The elements gradually began to communicate with one another, creating an interfering aura, evoking various states of feeling, decisions provoking further decisions.
One could question and challenge things.

Thus, the tension of uncertainty grew, while the tension of responsibility and expectation diminished.
We felt an increased resonance with the surroundings.

What kind of moment is/was this..?
I don’t know whether it is or was a moment.
It is better to consider this event differently — not as a whole, but fragmentarily, just as I remember it.

Centralnym, interesującym nas zagadnieniem jest pojęcie autentyzmu i analiza niedoskonałości.
Autentyzmu – nie jako stałej wartości, lecz jako przestrzeni negocjacji między światem
wewnętrznym a zewnętrznym.

Początkowo, gdy rozmawialiśmy o zdefiniowaniu wspólnej wizji, idea dotyczyła wyrażenia
akceptacji dla niedoskonałości – obszaru cech, który często bywa trudny do przyjęcia na poziomie
mentalnym. Ten naturalny i jednostkowy obszar stanowiący źródło traum, lęków oraz kompleksów.

Żyjemy w rzeczywistości, która dąży do doskonałości i mnóstwo energii poświęcamy tworzeniu
własnego wizerunku pozbawionego wszelkich ułomności i nieprawidłowości na poziomie
psychologicznym i fizycznym.
Chcąc się temu przeciwstawić, zaczęliśmy przyglądać się temu obszarowi niedoskonałości.

Intuicja poprowadziła nas do tego, by skupić się właśnie na tym aspekcie — choć od lat
pracowaliśmy nad nim nieświadomie.
Powstanie sprzęgania, błędu będącego efektem pracy, stało się – jak rozbita szyba Duchampa –
zaskoczeniem, tworzącym nowe ścieżki interpretacyjne.

Okazało się, że błąd sprowokował postrzeganie pozaabstrakcyjne, pozaemocjonalne.
Prawdziwość ukazała się w swojej naturalnej niedoskonałości.
Pojawiła się akceptacja, pobrzmiewał ton afirmacji.

Z procesu
Dopiero z czasem odkryliśmy, że to zdarzenie możemy jakoś określić.
Zastaliśmy „rozsypane elementy na podłodze” i każdy z nich posiadał swoje właściwości. Nie było
wiadomo czy można je połączyć, więc zaczął się proces szukania cech wspólnych, które mogłyby
sprowokować ciągłość, przynajmniej skojarzeniową.

Czy istnieje potrzeba, aby nadać sens efektom naszych spostrzeżeń?
Potem okazało się, że to wcale nie jest istotne.
Nie było takiej potrzeby.

Elementy zaczęły stopniowo się ze sobą komunikować, tworzyć aurę ingerującą,
przypominając różne stany samopoczucia, decyzje prowokujące następne decyzje.
Można było podważać i kwestionować,

Więc rosło napięcie niepewności, ale spadało napięcie odpowiedzialności i oczekiwań.
Odczuliśmy zwiększony rezonans z otoczeniem.

Jaki to jest/był moment..?
Nie wiem, czy to jest, czy był moment.
Lepiej rozpatrywać to zdarzenie inaczej – nie całościowo, ale fragmentarycznie,
tak jak pamiętam.

TELEGRAPH Gallery – Olomouc, solo exhibition by Mateusz Dabrowski – ABSOLUTELY NOTHING; 16/09 – 23/09/22; curator: Zbyněk Janáček; Foto: Vendula Burgrová;

ABSOLUTELY NOTHING Material: steel, engines, power supplies, aluminium, Japanese tissue paper; Dimension: 750 x 200 x 250 cm; Date: 2022

Absolutely Nothing

Telegraph Gallery, Jungmannova 3, Olomouc
16/09 – 23/09/2022
curator: Zbyněk Janáček

In ABSOLUTELY NOTHING we immediately notice the contrast. The contrast of the steel black structure, built by simple means, emphasizing the severity of the means, and at the same time creates something natural, objectively nice, aesthetically pleasing not only visually but also mentally. At first one notices the mechanical oppressiveness of forcing movement by means of simultaneous operation of motors, reinforced by repetitive sound. Organic movement is induced by an artificial mechanism created for this. The movement is triggered by a wave, which is inevitably associated with the movement of waves on the sea, it is very emotional, even sentimental, but not pretentious, it is something more. The existence of something organically ephemeral and elusive, a movement that is infinite and constantly changing. The waving tissue paper has a materiality as delicate as skin. Entering a contemplative state, the oppressiveness noticed at first becomes less important. What was interesting then as a whole, we now isolate fragments and details. The industriality of the object, the construction and mechanics have over time subordinated to subtlety and delicacy. Now only changes are visible. The provocative title reaches consciousness. “Absolutely Nothing”, this is the very state that can be experienced when looking towards the sea, when one feels emptiness, exists only here and now, when only the senses work.

—————————————————————————————————————–

W ABSOLUTELY NOTHING od razu zauważamy kontrast. Kontrast stalowej czarnej konstrukcji, zbudowanej prostymi sposobami, podkreślającej surowość środków, a zarazem tworzy coś naturalnego, obiektywnie ładnego, estetycznego nie tylko wizualnie ale też mentalnie. W pierwszej chwili dostrzega się mechaniczną opresyjność wymuszenia ruchu za pomocą symultanicznej pracy silników, wzmocnione repetytywnym dźwiękiem. Organiczny ruchu wywołany jest przez sztuczny mechanizm do tego stworzony. Ruch wyzwala fala, która nieuchronnie kojarzy się z ruchem fal na morzu, ma charakter bardzo emocjonalny, wręcz sentymentalny, ale nie pretensjonalny, jest czymś więcej. Zaistnienie czegoś organicznie ulotnego i nieuchwytnego, ruchu nieskończonego i nieustająco zmiennego. Falująca bibuła ma materialność delikatną jak skóra. Wchodząc w stan kontemplacyjny, opresyjność zauważona z początku staje się mniej ważna. To co było interesujące wtedy jako całość, teraz wyodrębniamy fragmenty i detale. Industrialność obiektu, konstrukcja i mechanika z czasem podporządkowała się subtelności i delikatności. Teraz widać jedynie zmiany. Dociera do świadomości prowokacyjny tytuł. „Absolutely Nothing”, to jest właśnie ten stan, którego można doświadczyć patrząc w stronę morza, kiedy odczuwa się pustkę, istnieje tylko tu i teraz, kiedy pracują jedynie zmysły.

KODA – a duo of two artists; Michał Kołodyński and Mateusz Dąbrowski, who have been realising spatial projects for several years, mainly based on objects, sculptures and installations.

coda [pronounced koda] (PWN dictionary)

• “the ending of musical compositions containing a concise repetition of the main themes”.
• “the ending of a literary work or a story of some kind, being a summary of them”.

KODA material: steel; dimension: 550 x 250 x 250 cm; 2022

The sculpture concept was the first stage of the KODA project.
Our idea was to create a light openwork form that dialogues with the organic, natural surroundings. In the model-making process, using steel wire, the sculpture’s character oscillated around a coherent and open arrangement of soft and dynamic directions, imitating the scattered movement circulating around the sculpture’s centre.
The destination of the sculpture became the centre of a large garden.
The coda achieved an ephemeral and ephemeral expression referring to biological and industrial reality.

——————————————————————————–

Koncepcja rzeźby była pierwszym etapem projektu KODA.
Naszym założeniem było stworzenie lekkiej ażurowej formy, która dialoguje z organicznym, naturalnym otaczeniem. W procesie tworzenia modeli, przy wykorzystany stalowego drutu, chrakter rzeźby oscylował wokół spójnego i otwartego układu miekkich i dynamicznych kierunków, imitujących rozrzucony ruchu krążący wokół centrum rzeźby.
Miejscem docelowym rzeźby stał się środek ogrodu o dużej powierzchni.
Koda osiągnęła efemeryczną i ulotną ekspresję nawiązującą do rzeczywistości biologicznej i industrialnej.

CENTRE series
Images of the centre are created around an issue related to the adopted point of reference.
It organises space and surroundings and at the same time disrupts the ordered structure of the image.

I find the point of reference intuitively and it is not always clear at first glance.
Disrupting this uniformity, I introduce sections or lines drawn at a different angle to the directional ones forming the grid.

The reference point is a symbolic centre, but also a suggestion of another dimension and movement.

konkret & angelehnt konkret: Malerei aus Polen – Objekte aus NRW,

Association for Contemporary Art/Ruhr Area e.V., Oberhousen, Germany.

02.07.2023 – 20.08.2023

In 2010, the Altenberger Kunsthalle of the Verein für aktuelle Kunst/Ruhrgebiet (VfaKR) hosted an exhibition as part of the SCENE UNGARN IN NRW cultural festival that attracted attention beyond the borders of Oberhausen. It was entitled “Non-figurative painting: Ruhr area meets Hungary”. Works by a total of eight artists were presented.

In 2023, the VfaKR exhibition programme will once again focus on a project with works by representatives from an Eastern European country (Poland) and North Rhine-Westphalia (NRW). Twelve Polish painters and ten sculptors/object artists from NRW have been invited to take part in a dialogue.

From 1983 to 2018, national and international participants met in our eastern neighbouring country under the leadership of Polish art historian Bozena Kowalska for annual symposia dedicated to concrete art. Due to the relevance of this art movement in Poland, those responsible at the VfaKR came up with the idea of inviting Polish concrete painters and juxtaposing their selected wall works with three-dimensional objects/plastics/sculptures by NRW artists. The unifying element of all the works on display is their obvious categorisation in a concrete/leaning concrete art context.

The following Polish artists are taking part in the exhibition: Mateusz Dąbrowski, Andrzej Gieraga, Jerzy Kałucki, Mieczysław Knut, Michał Misiak, Janusz Orbitowski, Jan Pamula, Urszula Ślusarczyk, Anna Szprynger, Tadeusz Gustaw Wiktor and Olga Ząbroń.

Fortunately, the Jerke-Museum-Recklinghausen, a museum of contemporary Polish art, has made some works from its extensive collection available for this binational group exhibition. Daniel Roy, who has run a gallery specialising in constructive-concrete art since 2001, has also kindly lent works for the Oberhausen exhibition.

Represented from NRW are: Michael Cleff, Brigitta Heidtmann, Doris Kaiser, Dagmar Lutz, Ekkehard Neumann, Christiane Rasch, Götz Sambale, Norbert Thomas, Martina Urmersbach and Alexander Voß.

It is planned to document the exhibition in a catalogue.

Wilfried Darlath

—————————————————————————————————————–

W 2010 roku w Altenberger Kunsthalle należącej do Verein für aktuelle Kunst/Ruhrgebiet (VfaKR) odbyła się wystawa w ramach festiwalu kulturalnego SCENE UNGARN IN NRW, która przyciągnęła uwagę nie tylko mieszkańców Oberhausen. Była ona zatytułowana “Malarstwo niefiguratywne: Zagłębie Ruhry spotyka Węgry”. Zaprezentowano prace ośmiu artystów.

W 2023 roku program wystawienniczy VfaKR ponownie skupi się na projekcie z pracami przedstawicieli kraju Europy Wschodniej (Polski) i Nadrenii Północnej-Westfalii (NRW). Do udziału w dialogu zaproszono dwunastu polskich malarzy i dziesięciu rzeźbiarzy/artystów-obiektów z Nadrenii Północnej-Westfalii.

Od 1983 do 2018 roku krajowi i międzynarodowi uczestnicy spotykali się u naszych wschodnich sąsiadów pod przewodnictwem polskiej historyczki sztuki Bożeny Kowalskiej na corocznych sympozjach poświęconych sztuce konkretnej. Ze względu na znaczenie tego ruchu artystycznego w Polsce, osoby odpowiedzialne w VfaKR wpadły na pomysł zaproszenia polskich malarzy betonu i zestawienia ich wybranych prac ściennych z trójwymiarowymi obiektami/plastikami/rzeźbami artystów z NRW. Elementem jednoczącym wszystkie prezentowane prace jest ich oczywista kategoryzacja w kontekście sztuki konkretnej/czystego betonu.

W wystawie biorą udział następujący polscy artyści: Mateusz Dąbrowski, Andrzej Gieraga, Jerzy Kałucki, Mieczysław Knut, Michał Misiak, Janusz Orbitowski, Jan Pamuła, Urszula Ślusarczyk, Anna Szprynger, Tadeusz Gustaw Wiktor i Olga Ząbroń.

Na szczęście Jerke-Museum-Recklinghausen, muzeum współczesnej sztuki polskiej, udostępniło kilka prac ze swojej bogatej kolekcji na tę dwunarodową wystawę zbiorową. Daniel Roy, który od 2001 roku prowadzi galerię specjalizującą się w sztuce konstrukcyjno-betonowej, również uprzejmie wypożyczył prace na wystawę w Oberhausen.

Z NRW reprezentowani są: Michael Cleff, Brigitta Heidtmann, Doris Kaiser, Dagmar Lutz, Ekkehard Neumann, Christiane Rasch, Götz Sambale, Norbert Thomas, Martina Urmersbach i Alexander Voß.

Planowane jest udokumentowanie wystawy w katalogu.

Wilfried Darlath

FROZEN WAVE, material: steel mesh; dimension: 200 x 100 x 85 cm; 2022

International Geometric Art | Międzynarodowa Sztuka Geometryczna

Connection Bożena

Syker Vorwerk – Center for Contemporary Art
03.06.2022 – 28.08.2022

The exhibition “Connection Bożena” includes works of geometric abstraction by 46 artists from various European countries, most of them from Poland and Germany. All invited artists belong to the group that met every September for the “Plein Air for Artists Using the Language of Geometry,” which Polish art historian, theorist and critic Dr. Bożena Kowalska (*1930 in Warsaw) organized and led for 36 years. Due to its long 36-year history, a total of more than 180 artists of different generations have participated in the meetings.

The last 10 meetings from 2009 to 2018 at the Radziejowice Palace. In 2021 there was a large group exhibition entitled “The Language of Geometry. Persistence of Art” with the participation of 56 participants at the Municipal Gallery of Contemporary Art BWA in Katowice.

Now, at the invitation of the Syker Vorwerk – Center for Contemporary Art, an international exhibition of Radziejowice symposia participants is taking place again – for the first time outside Poland, in Germany. The project was organized in consultation with Dr. Bozena Kowalska. Forty-six female artists of different generations from Europe and the USA responded to her invitation to participate.

The curators are art historian and art director of Syker Vorwerk, Nicole Giese-Kroner together with German artist Martin Voßwinkel, who has regularly participated in symposia in Radziejowice since 2015

_________________________________________________________________________________________________________________________

Wystawa “Connection Bożena” obejmuje prace abstrakcji geometrycznej 46 artystów z różnych krajów Europy, w większości z Polski i Niemiec. Wszyscy zaproszeni artyści należą do grupy spotykającej się co roku we wrześniu na “Plenerze dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii”, który polska historyk, teoretyk i krytyk sztuki dr Bożena Kowalska (*1930 w Warszawie) organizowała i prowadziła przez 36 lat. Dzięki długiej 36-letniej historii w spotkaniach wzięło udział łącznie ponad 180 artystów różnych pokoleń.

Ostatnie 10 spotkań odbyło się w latach 2009-2018 w Pałacu Radziejowice. W 2021 roku odbyła się duża wystawa zbiorowa “Język geometrii. Trwałość sztuki” z udziałem 56 uczestników w Miejskiej Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach.

Teraz, na zaproszenie Syker Vorwerk – Centrum Sztuki Współczesnej, międzynarodowa wystawa uczestników radziejowickich sympozjów odbywa się ponownie – po raz pierwszy poza Polską, w Niemczech. Projekt został zorganizowany w porozumieniu z dr Bożeną Kowalską. Na jej zaproszenie odpowiedziało czterdzieści sześć artystek różnych pokoleń z Europy i USA.

Kuratorkami są historyczka sztuki i dyrektorka artystyczna Syker Vorwerk, Nicole Giese-Kroner wraz z niemieckim artystą Martinem Voßwinkelem, który od 2015 roku regularnie uczestniczy w sympozjach w Radziejowicach.

KURēN has a structure of multi-element blocks that build a vertical column, and reacts to the piecemeal movement of these elements, which seems to make it very unstable.
The original concept for the object was to create a column with a regular structure, built from multiple blocks. The modules were to be superimposed perpendicularly on each other, and their thickness was to regularly decrease or increase their proportions relative to each other, creating something like a tall heat sink. I covered each component with black or gray felt, which I then combed with a wire brush, creating an animal hair effect to give the object a wilder feel. As I worked, I began to intuitively rearrange the blocks, shifting them irregularly relative to the center to create the impression of an unstable structure that might topple over.

KURēN is an object from the GENERATORS series
GENERATORS have a hidden history, not directly derived from myth, but inspired by mythology. The magic of the artifact is a myth passed on to the next generation referring to the spirit of societies. The object is between its physicality and meta history, between body and spirit, reality and imagination. It reminds us of different times, other cultures and customs. Changing generations savage the memory of their ancestors, leaving traces in language and objects that build identity but are also a burden.

KURēN material: pcv, felt; dimensions: 250 x 50 x 50 cm; 2022

detail: COLUMN: material: felt, mdf, engine; demention: 300 x 100 x 50 cm; 2020

COLUMN
A slow rotating motion pulls a large sheet of dangling white felt, falling to the ground, wiping the dirt from the floor. The pulled felt makes a distinctive sound.

INTO THE OZ

“A minute lasts exactly as long as you feel it does.”
— The First Three Minutes, Steven Weinberg

The starting point for the INTO THE OZ cycle was a return to my own sketches, drawings, and conceptual studies—works originally based on photographs of cosmic objects and events. These images typically capture fleeting moments of extraordinary physico-chemical reactions. The creative process unfolded through transformation: simplifying and combining elements, composing subtle symmetries, and preserving artefacts that imitate the granular structure of matter. It was crucial for me to shift shapes that were initially legible and figurative into more symbolic, abstract forms—forms still carrying the primal charge of an event suspended in time, a reaction lasting mere fractions of a second. Detaching myself from the referential sources allowed these shapes to reveal unexpected affinities with forms from the everyday world.

INTO THE OZ emerged from a sense of continuation—an intuition that the earlier works were leading somewhere further. During that period, I frequently listened to contemporary composers such as Feldman and Xenakis, alongside ambient and techno music that I was then discovering. Perhaps for this reason, the cycle began to pulse with fluorescent colour and vibrating movement, both within and around the image. The series was created in a remarkably short span of time, without a defined reason—driven simply by genuine joy, concentration, and the momentum of the work itself.

The title INTO THE OZ naturally echoes L. Frank Baum’s childhood tale, an exotic narrative that explores the challenges of growing up and deepening self-awareness—a journey shaped by experiences that ultimately define who we become, and who we already are.

___________________________________________________________________________________________________________________

„Minuta według ciebie trwa tak długo jak ci się wydaje” – “Pierwsze Trzy Minuty” Steven Weinberg

Punktem wyjścia do stworzenia cyklu INTO THE OZ był powrót do własnych szkiców, rysunków i projektów powstałych na podstawie fotografii obiektów oraz zjawisk zachodzących w przestrzeni kosmicznej. Najczęściej były to ujęcia ukazujące ulotne momenty niezwykłych reakcji fizykochemicznych. Proces twórczy polegał na przetwarzaniu i upraszczaniu form, łączeniu ich w nowe układy, budowaniu pozornych symetrii oraz zachowywaniu drobnych artefaktów imitujących strukturę materii. Zależało mi na tym, by czytelne, rozpoznawalne kształty przekształcić w znaki i formy abstrakcyjne, które wciąż niosą w sobie ładunek pierwotnego zdarzenia—reakcji zatrzymanej w czasie, trwającej zaledwie ułamki sekund. Odsuwając się od pierwotnych źródeł, mogłem dostrzec w tych formach kształty przywodzące na myśl elementy znane z codziennego otoczenia.

Cykl INTO THE OZ narodził się z poczucia, że wcześniejsze prace domagały się ciągu dalszego. W tamtym okresie często słuchałem muzyki współczesnych kompozytorów, takich jak Feldman czy Xenakis, a także ambientu i techno, które właśnie wtedy odkrywałem. Być może dlatego w grafikach pojawiły się jaskrawe, fluorescencyjne kolory oraz drgający ruch — zarówno w samej kompozycji, jak i w jej odbiorze. Cała seria powstała w zaskakująco krótkim czasie, bez konkretnej przyczyny, z czystej radości tworzenia i głębokiego skupienia na pracy.

Tytuł INTO THE OZ w naturalny sposób odwołuje się do książki Lymana Franka Bauma — baśniowej opowieści z dzieciństwa, dotykającej tematów dojrzewania i odkrywania własnej świadomości poprzez drogę doświadczeń, które kształtują to, kim się stajemy i kim jesteśmy.

INTO THE OZ serie, 100 x 50 cm, serigraphy on paper, 2020

design Mateusz Machalski

Bardo (skt. antarabhava; Wylie: bar do) – literally translated is an intermediate state. A Tibetan Buddhist term for any transitional state of existence: life, meditation, sleep, death. Most commonly used to refer to the intermediate state between death and subsequent birth.

The artistic and research project Bardo, led by Mateusz Dąbrowski and Jakub Wróblewski since 2013, refers to popular terms from the borderline of science and intellectual fashions during successive instalments. The artists have developed a particular model of collaboration. They always create two autonomous projects, connected by the exhibition space and the leitmotif.

__________________________________________________________________________________________________________

Bardo (sanskr. antarabhava; Wylie: bar do) – w dosłownym tłumaczeniu stan pośredni. Tybetański termin buddyjski oznaczający dowolny przejściowy stan egzystencji: życie, medytację, sen, śmierć. Najczęściej używany w odniesieniu do stanu pośredniego między śmiercią a kolejnymi narodzinami.

Projekt artystyczno-badawczy Bardo, prowadzony przez Mateusza Dąbrowskiego i Jakuba Wróblewskiego od 2013 roku, w kolejnych odsłonach odwołuje się do popularnych terminów z pogranicza nauki i intelektualnych mód. Artyści wypracowali specyficzny model współpracy. Tworzą zawsze dwa autonomiczne projekty, połączone przestrzenią wystawienniczą i motywem przewodnim.

Bardo Embodiment instalation, materials: lightbox, plexiglass, engines; dimension: 650 x 600 cm; 2019

.

BARDO vol3 EMBODIMENT / Mateusz Dąbrowski, Jakub Wróblewski

SALON AKADEMII GALLERY

01/03 – 08/03/2019

curator: Julia Harasimowicz

Bardo (skt. antarabhava; Wylie: bar do) – literally translated is an intermediate state. A Tibetan Buddhist term for any transitional state of existence: life, meditation, sleep, death. Most commonly used to refer to the intermediate state between death and subsequent birth.

The artistic and research project Bardo, led by Mateusz Dąbrowski and Jakub Wróblewski since 2013, refers to popular terms from the borderline of science and intellectual fashions during successive instalments. The artists have developed a particular model of collaboration. They always create two autonomous projects, connected by the exhibition space and the leitmotif. Embodiment is the third instalment of the series, created after a six-year break from showing the previous one. The title of the latest presentation, which is not fully translatable, can be widely translated as embodiment or embodiment.

The show at the Academy Salon is a summary not so much of the project itself, but above all of the two artists’ recent formal explorations, which have allowed them a new quality of interpretation of the chosen slogan. More than intellectual analysis, they are more concerned with the audience’s affective contact with the resulting works.

Mateusz Dąbrowski continues his search for movement and technique. The artist’s starting point is a reflection on the nature of technology, in which he tries to go beyond thinking in terms of nature-culture oppositions and looks for universal commonalities. He focuses on the meaning of the term embodiment and embodiment itself, and analyses the possibility of translating ideas into matter.

Jakub Wróblewski explores the issue of embodiment through an interactive VR experience. The result of his reflections is a play with the almost classic transhumanist fantasy of life extension through the virtual world. The artist refers to the genesis of the project, the Tibetan bardo, as a space for the individual experience of death. The designed action requires the viewer to participate fully and alone in the virtual reality. The artists have entirely renounced any attachment to a specific medium and focus on inducing a sense of suspension in the viewer.

Julia Harasimowicz

Mateusz Dąbrowski continues his search related to the movement and technology, initiated in 2018 at the exhibition Caterpillar at the Zachęta Project Room. The starting point for the artist is the reflection on the nature of technology, in which he tries to go beyond thinking in the nature-culture oppositions, Dąbrowski looks for universal common features. In Salon Akademii he focuseson the meaning of the very term of incarnation and embodiment, analyses the possibilities of putting the idea before matter. The most important means of presenting these concepts are two physical phenomena – light and motion. For Dąbrowski, an object is the embodiment of an idea, but the visual form will always in a way remain a simplification.

1 Andrew D. Wilson, Sabrina Golonka, Embodying cognition is not what you think, transl. Monika Włudzik, Przemyslaw Nowakowski, ‘Avant’ 2014, vol. 1, no. 1, p. 22.

Dąbrowski divides the gallery space into zones. In the first of them, there are irregular objects with a crystal structure. Synthetic materials and a form referring to nature make the object unobvious. Vertical forms move in a mechanical way, like a cogwheel, but theyare not without small suspensions and delays. So, the artist points out that the monotonous rhythm refers to the dynamics seen in nature. Objects also make the viewer to interact with motion, to take the right pose to pass them or passively observe them from a safe distance. They also form a kind of obstacle ahead of the next zone where the light installation Timeline is located. Lightboxes shine in a variable and rapidly changing rhythm. The author says: “There is no fixed point, […] there is a new relationship between the elements. It is impossible to actualize the idea in it. This object cannot be embodied. I am interested in the fragmentary nature and the failing thoughts of something in interpreting something. Also what is elusive, devoid of real forms.” As viewers, we see dynamic systems, but due to the physical barrier, they become even more obscure to us.

Julia Harasimowicz

——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————-

Mateusz Dąbrowski kontynuuje swoje poszukiwania związane z ruchem i techniką, zainicjowane w 2018 roku na wystawie Caterpillar w Miejscu Projektów Zachęty. Punktem wyjścia dla artysty jest refleksja nad naturą technologii, w której próbuje wyjść poza myślenie w opozycjach natura–kultura, Dąbrowski szuka uniwersalnych cech wspólnych. W Salonie Akademii skupia się na znaczeniu samego terminu wcielenia i ucieleśnienia, analizuje możliwości przełożenia nad materię idei. Najważniejszymi środkami przedstawienia tych koncepcji są dwa zjawiska fizyczne – światło i ruch. Obiekt dla Dąbrowskiego jest ucieleśnieniem idei, jednak zawsze na swój sposób forma wizualna pozostanie jej uproszczeniem.

1 Andrew D. Wilson, Sabrina Golonka, Ucieleśnienie poznania to nie to, co myślisz, przeł. Monika Włudzik, Przemysław Nowakowski, „Avant” 2014, vol. 1, nr 1, s. 22.

Dąbrowski dzieli przestrzeń galerii na strefy. W pierwszej z nich znajdują się nieregularne obiekty o strukturze kryształu, przypominające nieco odprysk z ruchomej formy Caterpillar. Syntetyczne materiały i nawiązująca do natury forma sprawiają, że obiekt ma nieoczywisty status. Wertykalne formy poruszają się w sposób mechaniczny, jak koło zębate, ale niewolne są od drobnych zawieszeń i opóźnień. Artysta wskazuje jednak, że monotonny rytm odnosi się do dynamiki dostrzeganej w naturze. Obiekty wymuszają także interakcję z ruchem widza, który musi przybrać odpowiednią pozę, aby wyminąć je lub biernie obserwować z bezpiecznej odległości. Tworzą również formę przeszkody przed kolejną sferą, w której znajduje się świetlna instalacja Timeline. Lightboxy świecą w różnym i szybko zmieniającym się rytmie. Autor mówi: „nie ma punktu stałego, […] zachodzi coraz to nowa relacja pomiędzy elementami. Nie da się w niej konkretu idei urzeczywistnić. Nie da się tego obiektu ucieleśnić. Interesuje mnie fragmentaryczność i niezatrzymujące się myśli o czymś, w interpretowaniu czegoś. Także to, co jest nieuchwytne, pozbawione form rzeczywistych”. Jako widzowie dostrzegamy dynamiczne układy, ale za sprawą fizycznej bariery stają się dla nas jeszcze mniej uchwytne.

Julia Harasimowicz